> Fotografische Bilder mit malerischer Ausstrahlung

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„Canto oscuro“ – neue Arbeiten von Cécile Wick in Rapperswil-Jona

Fotografien, Tuschzeichnungen, Druckgrafik und Videoarbeiten sind die bevorzugten Ausdrucksmittel der Zürcher Künstlerin Cécile Wick. In der Werkschau im Kunstzeughaus mit aktuellen Arbeiten überzeugen diese Berg- und Wasserlandschaften, die Blüten- und Stadtansichten als Visualisierungen ihrer inneren Bilder.

Suzanne Kappeler, Artikel in der NZZ vom 18. Oktober 2013

Ungerahmt hängen sie an der Wand, die monumentalen Bilder mit Blick in das Innere von Blüten, auf Städte aus der Vogelperspektive, auf eindrückliche Fels- und Schneestrukturen oder leicht bewegte Wasseroberflächen. Die Präsentation der Bildblöcke im Kunstzeughaus ist locker und grosszügig und lässt dem Besucher Zeit und Raum, sich den Bildern zu nähern. Für die Künstlerin Cécile Wick ist es die erste museale Einzelpräsentation seit der Ausstellung „Weltgesichte“ im Kunstmuseum Bern 2006. „Canto oscuro“ nennt sie ihre Arbeiten und als „dunklen Gesang“ kann man die von satter Schönheit oder brüchiger Fragilität erfüllten Bilder, um die sich stets eine Aura des Geheimnisvollen legt, tatsächlich verstehen. Geboren 1954 studierte Cécile Wick erst Kunstgeschichte und Literatur in Zürich und Paris und erwarb ihren Master of Fine Arts an der University of California. Werkbeiträge und Stipendien ermöglichten ihr mehrere Studien und Arbeitsaufenthalte, etwa in Kairo, Japan und Amerika. Parallel zur Fotografie entstehen Serien mit fernöstlich reduzierten Tischzeichnungen und druckgrafische Blätter, vorab Lithographien und Heliogravüren.

Von der Lochkamera zur Digitaltechnik
Ab 1986 arbeitete Cécile Wick mit der Lochkamera, einer Aufnahmetechnik, die sich von Minuten bis zu Stunden hinziehen kann. Bei dieser Technik gibt es keine Tiefenschärfe und die Konturen der abgebildeten Gegenstände bleiben ebenfalls unscharf. Das Verharren, das In-sich-Ruhen zeichnet solche Bildschöpfungen aus. Bekannt wurde ihre ab 1990 entstandene Serie „Gesichte“, in welcher Wick sich mit geschlossenen Augen auf dem Naturboden liegend selbst fotografierte und Bilder von grosser Ausdruckskraft und Versunkenheit schuf. Auch Doppelbelichtungen entstanden auf diese Weise. In den späten 1990ger Jahren nach einem dreijährigen Aufenthalt in den USA, begann die Künstlerin mit der Digitaltechnik zu arbeiten. Das handelsübliche Fotopapier erschien ihr „wie ein versiegelter Boden“, auf dem sie ihre eigene Kreativität kaum mehr ausleben konnte. Die Digitaltechnik ermöglichte ihr nun, den ganzen Verarbeitungs- und Entwicklungsprozess wieder selbst zu steuern und die Bilder am Plotter auf unterschiedlichem Papier – meist einer Bütte mit samtener Oberfläche oder dünnem Japanpapier – auszudrucken. Da jedes Papier eine eigene Farbigkeit hat, können Helligkeit, Korn, Auflösung und Kontrast individuell abgestimmt werden. Auch Schärfen und Unschärfen lassen sich in der Vergrösserung präzis einsetzen. Die bei der Aufnahme entstandenen Bilddaten sind einzig noch Ausgangsmaterial für die experimentelle Arbeit am Bild, die Wick stets wichtig war. Das Papier wird zum entscheidenden Material, das die meist malerisch weiche Ausdruckkraft des fertigen Bildes bestimmt.

Blüten und Berglandschaften
„Rote Blumen“ und „Architektur“ nennt Cécile Wick ihre beiden auffallenden Serien mit monumentalen Pfingstrosenblüten. Die 112 mal 148 cm grossen Fotografien präsentieren sich als ungerahmte, direkt auf die Wand montierte Einblicke ins Innere der Blüten. Diese unmittelbare Nähe zum pflanzlichen Sujet ist attraktiv und erhält ihre Spannung durch zum Teil minimale Verschiebungen zwischen den einzelnen Ansichten. Wirken die weissen Blüten eher ephemer und geheimnisvoll, komplex im Aufbau ihrer inneren Struktur, betont die Fotografin in den roten ihre Fleischlichkeit, die durch das Bild füllende Format auch etwas Monströses erhält. Ihre extreme Nähe, ihre Unschärfen und vielfältigen Überlagerungen entfalten erst auf Distanz eine gewisse räumliche Tiefe. In der Viererserie „Frost“ ist es die reduzierte Farbigkeit, die auffällt und die Schönheit des Verwesens, die Pflanzen am Ende ihres Lebenszyklus’ bestimmt. Mit Eiskristallen überzogene Zweige und Blätter, fahle Gelb- und Brauntöne vor dunklem Grund beleben diese Bilder. Nur noch mit kaum wahrnehmbaren Farbspuren, dafür in einer reichen Palette von Grautönen präsentieren sich die einen weiteren Schwerpunkt bildenden Schnee- und Gebirgsbilder, die mit Felsbändern, Schrunden und Schneefeldern die Landschaft zu orts- und zeitlosen, über den Bildrand hinausweisenden Kompositionen verdichten. Nicht reduziert wie auf ostasiatischen Tuschmalereien, sondern in reicher Fülle präsentiert sich das Linien- und Flächenwerk, das ähnlich wie die Blütenbilder erst auf Distanz räumliche Tiefen offen legt.

Tuschzeichnungen und Lithografien
Seit 2006 entstehen parallel zum fotografischen Werk Tuschzeichnungen, von denen sich mehrere Serien durch die ganze Ausstellung ziehen. Inspiriert von den sehr reduzierten Darstellungen der japanischen Zen-Tradition gestaltet Cécile Wick Gräser und Blüten, den Fluss des Wassers oder abstrakte Bildmuster, die sie durch den Druck des Pinsels variiert. Vom konkreten, mit sparsamen Pinselstrichen filigran geformten Motiv mit viel Leerraum dazwischen führt sie der Weg zu Wellenbewegungen und Kreisfragmenten, zu Punkten und Flecken, die auch vereinzelt Farbspuren enthalten können, etwa eine rote Blüte oder ein braunes Blatt. Im Lauf der Abwendung von der analogen Fotografie begann Wick auch mit Druckgrafik vor allem mit Lithografien und Heliogravüren zu experimentieren, einer Tiefdrucktechnik, bei der das Ausgangsmaterial eine Fotografie ist. Als eindrückliches Beispiel ist eine Serie von ‚falschen’ Lithografien oder Gummidrucken mit weissen Blüten auf schwarzem Grund zu sehen. Die im Abklatschverfahren entstanden Blätter zeugen vom experimentierfreudigen und vielfältigen Einsatz unterschiedlicher Techniken. Auf mehreren Videoschirmen thematisiert die Künstlerin mit statischen Kameraeinstellungen die Bewegungen des Wassers oder von Menschen in einem Park.

Rapperswil-Jona, Kunstzeughaus (Schönbodenstrasse 1), bis 5. Januar 2014, Künstlerbuch Fr. 25.00

> Als wäre es nichts oder Die Leichtigkeit des Bilds

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Cécile Wick entwickelt mit entwaffnender Entschiedenheit seit Jahrzehnten stille Bilder. Am Dienstag 25. November wird ihr im Kasino Affoltern a.A. der mit 40 000 Franken dotierten Kunstpreis des Kantons Zürich überreicht.

„Man darf die Anstrengung nie sehen. Bewegung ist poetisch und schön, wenn man nicht sieht, wo sie anfängt und wo sie aufhört.“ So erinnert sich Cécile Wick ans Credo des damals 80jährigen Etienne Decroux. Bei ihm gingen grosse Mimen wie Marcel Marceau oder LeCoq zur Schule. Und auch sie, als sie 1977 nach nach Paris fuhr, um Theater und Performance zu lernen, als Novizin bei einem, wo Meisterschüler aus Übersee sich den letzten Schliff holten. Sie suchte….. “Ja, was wollte ich eigentlich von Decroux?“

Das lockende Wissen
Cécile Wick ist in einem bildungsfernen Haus aufgewachsen, wo Kultur aus den Vermisstmeldungen und Nachrichten von Beromünster um halb eins und dem Hörspiel am Montag um acht bestand. Eine Bauernfamilie mit sieben Kühen und neun Kindern im aargauischen Merenschwand. „Später zogen wir mit Hühnern, Kaninchen und Traktor nach Sulgen im Thurgau.“ Erdbeerpflücken frühmorgens vor der Schule oder Kochen für die ganze Familie war als Kind Alltag. Cécile Wick wollte weg, unbedingt an die Universität, egal welches Studium: „Da lernt man endlich, was man lernen will.“ Die Ausbildung erkämpfte sie sich, nach der Ausbildung zur Sekundarlehrerin in Zürich holte sie sich noch einen Master of Fine Arts an der University of California in Davis. Begierig sog sie auf, was ihr entgegenkam: „Alles war für mich Entdeckung: Ah, das gibt’s auch…warum wusste ich das nicht?“ Seit Kindheit an Selbstständigkeit gewöhnt, enttäuschten sie die Institutionen aber auch: „Ich kam von einer Enge in die andere.“ Im Internat in Menzingen hatten die Klosterfrauen Lichterlöschen, Pult und Lektüre kontrolliert, an der Uni langweilte sie sich zuweilen in Seminarien und Vorlesungen in Kunstgeschichte, Literatur und Theater. Aber sie nahm Impulse für die nächsten Lebensschritte auf. So auch vom strengen Monsieur Decroux, der ihr jenes Credo mitgab, das ihr jetzt bei der Arbeit am Bild wichtig ist: Man darf die Anstrengung nicht sehen. Es soll ganz normal wirken. Als wäre es nichts.

Eingängige Bilder
Als wäre es nichts. Cécile Wick fotografiert(e) ihren Kopf, Landschaften, Wasserfälle, Wolken, Seestücke, Berge, Häuser der Nachbarn. Mit Lochbildkamera (camera obscura), Kleinbildkamera, Digitalkamera, Polaroid, öfter unscharf, manchmal scharf, gelegentlich farbig, zumeist schwarzweiss, belichtet auf Barytpapier oder geplottet auf das dünnste Papier, das es überhaupt gibt: japanisches Langfaserrestaurationspapier. Auf diesem Papier wirken die Bilder wie Aquarelle, und nach dem Umblättern der Seiten tauchen sie auf der Rückseite gleich nochmals auf. Cécile Wick nutzt alle Mittel, die ihr bei der Hervorbringung der Bilder helfen. Im Atelier im Seefeld steht als neuste Errungenschaft ein sieben-Farben-Tintenstrahl-Drucker für Grossformate. Sie fertigt ihre Bilder selbst: „Ich experimentiere, grüble und forsche. Die Techniken optimieren die Bedingungen für die Umsetzung meiner inneren Bilder.“ Diese sind so licht, dass man (fast) durch sie hindurchsehen kann – auf innere Landschaften, Gesichte, Wellen, Sedimente. „Ein Bild muss für mich eingängig und einfach sein, man soll es sich nicht erarbeiten müssen, es soll, ohne plakativ oder sensationell zu sein, auf den ersten Blick wirken – aber auch noch vor dem zweiten und dritten Blick bestehen.“

Begonnen hat Cécile Wick mit Dokumentarfotos von Performances, die sie selber aufführte – erst gegen grossen inneren Widerstand live vor Publikum, dann allein vor der (Video-)Kamera. Solch frühe Bilder, ab Monitor fotografiert, findet man in der unterirdischen Tramstation „Waldgarten“: Menschen eilen da durch Betonbauten – die Bilder von 1985 beeindrucken noch heute. Dann fotografierte sie ihr eigenes Gesicht mit der Lochkamera, hielt bei der Belichtung in einem eigentlichen Exerzitium bis zu vier Stunden still, und überblendete dann die Köpfe mit Landschaft, Bäumen, Steinen – was surreale, unkontrollierbare Effekte und den Sinn vermittelte: Ich bin teil der Natur. Sodann brachte sie Schriften in Bilder von Gletschern ein, fügte Montagen zu Triptychen oder brachte sie auf eine Fotopapierrolle von zehn Metern Breite auf. Die Rolle entwickelte sie in der Badewanne und wässerte sie mit dem Gartenschlauch: Auf dem riesigen Bild wird man über einen Viadukt in ein Reich zwischen Tod und Leben geleitet, in die Katakomben von Paris, zu einem kauernden Fötus, in einen Saal mit leeren Stühlen und zu unkenntlichen Gesichtern. Bei einem New Yorker Aufenthalt dann geriet sie in eine Krise: Was fotografieren? Beinahe wäre sie dabei von der Bilder-Macherin zur passiven Bilder-Finderin geworden: Täglich setzte sie ihre Lochkamera irgendwo in der Stadt aus und ging sie abends wieder einsammeln – aber sie entwickelte die Papiere gar nicht. Sie wollte nicht sehen, was sich während Stunden der Belichtung im Strassengetümmel abgebildet hatte. 1988 dann aber machten sie am Strand von Provincetown Botschaften aus anderer Zeit neugierig: Überreste von Walen. Sie fotografierte die ausgelebten Knochen wie Skulpturen.

Beruhigte Bilder
Es sind wenige Sujets, die Cécile Wick erwägt. Sie sucht sie in der Natur. „Überschwemmt von Bildern von Menschen und den Hervorbringungen der Zivilisation sind wir ja dauernd. Bis ich solches ausblenden kann, muss ich jeweils ganz schön weit gehen.“ Sie sucht „beruhigte Bilder“ und hat dabei keine Berührungsängste vor tausendfach fotografierten Sujets: wie dem Fudjijama, dem Rheinfall oder dem Matterhorn. Bei solchen Bildern beweist sich so richtig ihre ureigene Perspektive: Zeigt sie nämlich ihre Aufnahme vom schon x-fach gemalten und fotografierten Niesen am Thunersee vermeint der eine Betrachter die süditalienische Insel Volcano und der andere einen brasilianischen Tafelberg zu sehen. Cécile Wicks Blick ist eben wirklich anders: Gerade im allseits Bekannten legt sie Verborgenes und Ungesehenes frei.

Ihre Sicht hat sie in bislang vier Büchern (zwei im Verlag von Patrick Frey) entwickelt, in Bildabfolgen, die daherkommen, „als ob es nichts wäre“. So unspektakulär, dass man fast ungehalten werden könnte – schon aber sieht man sich von der Stille der Bilder suggestiv umfangen und vernimmt das leiseste Pochen der Stimmungen: Auf einer Zugfahrt durch die USA, im Fels und im Schnee des Gebirgs, am Übergang von Erde zu Wasser im Wattenmeer oder eben in der neuen Serie von der Küste der Bretagne. Zwei Monate war Cécile Wick im Winter am Atlantik allein unterwegs: „Ich kann wochenlang sein, ohne mit jemandem zu sprechen, und arbeiten kann ich sowieso nur, wenn ich allein bin. Die Welt anschauen gehen ist wesentlicher Teil meines Tuns.“

Die eigene Sicht
Um Ausstellungen ihrer Unikate musste sich nie bemühen, die haben sich immer von selbst ergeben. Dankbar verbunden fühlt sie sich jenen, die sie, die sich selber gar nicht als Künstlerin verstand, auf die Existenz der Kunstwelt aufmerksam machten. Zum Beispiel Jürg Altherr. Bei ihm belegte sie 1980 einen Kurs in plastischem Gestalten an der ETH. „Sofort wurde sie darin zu einer tragenden Figur“, erinnert er sich. Warum vermutete er in ihr eine Künstlerin? „Sie arbeitete in meinem Atelier, baute Modelle, begleitete Wettbewerbe. Ihre Eingriffe sassen. Sie war als Künstlerin voll präsent.“ Er regte sie an, ihre Fotos der Performances an der juryfreien Weihnachtsausstellung zu zeigen. „Die Arbeit war ja schon vorhanden. Ihr Blick und die Fähigkeit, die Dinge zu benennen und das Werk stehen zu lassen beeindruckten mich sehr – und, wie sich zeigte, auch sofort andere.“ Der Präsentation an der„Züspa“ folgte nämlich die erste Ausstellung auf dem Fuss. Heute beobachtet Cécile Wick selbst aufmerksam, wie die Studenten der Fotoklasse an der Hochschule für Gestaltung und Kunst, wo sie lehrt, den eigenen Weg suchen: Nguyen Cat Tuong, Isabel Truniger, Françoise Caraco, Shirana Shahbazi und viele mehr. Dan Cermak, der vor einem Jahr abgeschlossen hat: „Sie ist eine stille Person, keine Schaumschlägerin. Was sie tut und was sie den StudentInnen sagt, ist ehrlich und ohne Nebengedanken. Sie ist eine harte und faire Kritikerin. Die Ausbildung hat mir geholfen, meine Persönlichkeit und meine visuellen Produkte sehr nah zueinander zu bringen und meinen Humor und meine Ironie zu formulieren.“ Cécile Wick hat nie ein Meister-Schüler-Verhältnis angestrebt. „Üben – nicht nachahmen“, pflegt sie jenen zu sagen, bei denen sich ihr Einfluss zu vordergründig feststellen lässt. Die Studierenden sollen ihre eigene Sicht entwickeln. Wie sie.

Peter Schneider, Tagesanzeiger, Text anlässlich der Verleihung des Kunstpreises des Kantons Zürich im November 2003

> Keine Orte, sondern Bilder

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«Klick, klick – ich war dabei, geistesgegenwärtig wie ein Scharfschütze. Klick, klick – ich kanns beweisen, die Welt erfasst als fotochemische Wirklichkeitsspur. [...] So liesse sich, polemisch verkürzt, die vorherrschende fotografische Ideologie zusamenfassen, gegen die Wick Mitte der 1980er-Jahre angetreten ist. Sie bestimmte die Bildproduktion, Bewertungskriterien und – weitaus entscheidender – die Eigenschaften von Kameras, Filmen, Vergrösserungsapparaten und Fotopapieren. Im analogen Zeitalter war in das fotografische Werkzeug und Material eine vorgefertigte Ästhetik eingeschrieben, ein Set von Authentizitätscodes, das die Betrachter die Medialität der Fotografie vergessen machen suchte. Cécile Wicks analoges Werk ist ein fortlaufender Versuch, diese vorgegeben Parameter auszuhebeln, die Bildbeschaffenheit bis ins Letzte selbst zu bestimmen. Ihr andauernder Kampf mit dem analogen Material ist denn auch der Grund, weshalb sie als eine der Ersten die Möglichkeiten und Freiheiten digitaler Kamera- und Drucktechnik erkannte und zu nutzen begann.»

«Man tut Cécile Wick Unrecht, wenn man sie als Fotografin bezeichnet. Denn die Fotokamera war ihr – neben Pinsel und Videokamera – immer nur ein Werkzeug, Bilder zu machen. Sie will nicht fotografisch Welt erfassen, sondern Welt in Bild auflösen, bis hin zur Ungegenständlichkeit. [...] Das Bild ist [...] Anthithese zum visuellen Dokument der Klick-klick- Fotografien, es strebt eine radikal anders geartete Zeitlichkeit an. Wick versucht das Momenthafte der Fotografie zu überwinden und jene verdichtetet Zeitlichkeit der Bildherstellung und –darstellung in sie einzubringen, die die Malerei auszechnet. „Ein Moment, Ein Bild“ hat Wick nie befriedigt, weder als Bildqualität noch als Arbeitsmethode.»

«…Cécile Wick begann während eines dreijährigen Aufenthalts in Amerika (96/97) mit Digitaltechnik zu arbeiten. Für die Serie Mein Nachbar fotografierte sie mit einer ausrangierten Webcam Einfamilienhäuser in Berkeley. Die schwarz-weissen Aufnahmen sind streng komponiert und seriell angelegt, erinnern fast schon an die Fotografien des New Topographic Movement der 1970er-Jahre, doch die ausgewaschenen Kontraste und die geringe, stark gekörnte Auflösung lassen die Bilder seltsam schwebend wirken, gespenstisch wie das Flirren der Sommerhitze. Die Banalität des Motivs betont die verführerisch impressionistischen Qualitäten der Billigtechnik. Gerade die Unvollkommenheit der frühen Digitaltechnik zeiht Wick an, der der Illusionismus gestochen scharfer Aufnahmen immer ein Gräuel geblieben ist.»

«Fels, Meer, Schnee, Nacht – den Flächenschaffern und Vereinfachern der Natur – gilt Wicks grosse Liebe. Sie kehren auch in ihrem digitalen Werk immer wieder. Schnee und Fels führen sie zu immer radikaleren Bildern. Zusehends eliminiert sie den Schnee- und Gebirgsbildern den Horizont, die Landschaft wird zu einer grau-weissen All-over-Komposition, die auf den abstrakten Expressionismus und auf ostasiatische Landschaftsdarstellungen verweist. Landschaften werden nicht zentralperspektivisch detailliert erfasst, sondern nur als Gesamteffekt angedeutet. Japan- und Büttenpapiere, auf denen sie die Aufnahmen ausdruckt, lassen den fotografischen Anschein noch weiter zurücktreten. Der All-over- Effekt ist auch in Bildern von Büschen im Schnee oder in der Nacht zu beobachten, in denen die Zweige zeichnerisches Linienwerk werden, ein rhythmisches Geflecht, das den Bildraum überzieht. Neben die Landschaften treten nun auch Stadtbilder, die dieselbe Bildsprache aufnehmen, in die gebaute Formenwelt überführt. Eine schwarz-weisse Sicht über Tokio beispielsweise zeigt die Stadt als horizontlosen Teppich rechteckiger Formen, die ineinander verzahlt sind. Die Digitaltechnik hat aber auch Wicks Umgang mit Drucktechniken verändert – in fast schon ketzerischer Weise. Sie druckt digital entstandene Bilder als Heliogravüren, wertet Rechnerdaten auf, indem sie sie in Kupfer ätzt, und ironisiert so zugleich die aufwendigen Drucktechniken und die mit ihnen verbundene Handarbeit. »

«Neben Fotografien treten nun auch Videos, der Logik digitaler Kameras entsprechend, die bewegte und stehende Bilder aufnehmen können. Sie bestehen jeweils aus einer Einstellung, die geloopt wird, bewegte Tafelbilder gewissermassen, der Fotografie näher als dem Film. Die diskrete Bewegtheit der Videos, ihre unaufdringliche Zeitlichkeit, übt einen hypnotischen Effekt auf den Betrachter aus; in ihrer Beschränkung wird jede Bewegung zu einem Ereignis. In Wicks Ausstellungen lassen die Videos die Unbewegtheit der Fotografien stärker hervortreten, lassen sie zugleich momenthaft und zeitlos erscheinen. »

«Die durch die Digitalisierung gewonnene Freiheit im Umgang mit dem Bild legt die Grundlage für Cécile Wicks Umgang mit anderen Medien. In ihren Fotografien hat sie sich in den letzten Jahren zusehends der Malerei angenähert, eine Entwicklung, die auch ihrer intensiven Auseinandersetzung mit der Tuschzeichnung geschuldet ist. Einen ersten Abstecher in die Malerei hatte sie bereits 1989 unternommen. Entstanden waren dabei Ölbilder von Köpfen und Berglandschaften, auf denen sie 30 – 40 Schichten Farbe übereinanderlasierte. Die relativ kleinen Gemälde rangierten in fast monochromen Farbskalen (blau / grün, orange / braun). »

«In ihrem freien Umgang mit unterschiedlichen Medien und ihrem sehr eigenständigen Einsatz digitaler Technik ist Cécile Wick auf der Höhe der Zeit wie wohl nur wenige Schweizer Künstler ihrer Generation. Immer stärker verzahnen sich in ihrem Werk die verschiedenen Medien, die sie verwendet: Bildschöpfungsstrategien wandern von einem Medium ins andere und werden durch dessen Eigenheiten neu definiert. Die intermedialen Korrespondenzen eröffnen Cécile Wick neue Möglichkeiten der Werkkombination, die sie in ihren Ausstellungen und Büchern ausarbeitet. Diese fortschreitende Verdichtung und Verzahnung wird ihr Werk in den kommenden Jahren prägen. »

Textauszug aus:

KEINE ORTE, SONDERN BILDER

Ein Überblick über Cécile Wicks Schaffen. Martin Jaeggi.

Colored Waters, Scheidegger & Spiess, 2011

> Weltgesichte

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Cécile Wick (geb. 1954) gehört zu den innovativsten Kunstschaffenden innerhalb der Schweizer Fotografie. Durch unkonventionellen, experimentellen Einsatz der technischen Mittel schafft sie Fotografien mit ausgesprochen malerischen Qualitäten, für deren adäquate Umsetzung sie immer wieder nach neuen Möglichkeiten Ausschau hält. Diese Suche führte sie zur Druckgraphik, insbesondere zur Heliogravur und zum Inkjetprint – beides Techniken, die es ihr erlauben, das konventionelle Fotopapier zu vermeiden und stattdessen die Fotografien auf verschiedene, normale Papiere zu drucken.

Die Ausstellung im Kunstmuseum Bern ist diesem bislang wenig bekannten Aspekt in Cécile Wicks Oeuvre gewidmet und stellt erstmals in einem umfassenden Überblick die druckgraphischen Arbeiten ins Zentrum, die in den letzten zehn Jahren entstanden sind. In Abgrenzung zu denjenigen Inkjetprints und Fotografien Cécile Wicks, welche Unikate sind, werden hier nur jene Werke zur Druckgraphik gezählt, welche sowohl mit einem druckgraphischen Verfahren hergestellt sind, als auch eine Auflage besitzen. Es handelt sich dabei um ein Einzelwerk und 17 Serien à 2 bis 21 Werke. Die grösste Gruppe bilden die Heliogravuren.

Die lange vergessene Drucktechnik der Heliogravur, welche zwischen 1890 und 1910 für die Buchillustration weit verbreitet war, machte Cécile Wick in Zusammenarbeit mit dem Atelier de Gravure de l’AJAC in Moutier in zahlreichen Experimenten für sich nutzbar. Durch seine Fähigkeit, Farbvaleurs in feinsten Abstufungen wiederzugeben, eignet sich dieses manuelle Druckverfahren für die Umsetzung der früher oft mit der Camera obscura, heute mit einer einfachen Digitalkamera aufgenommenen Bilder Cécile Wicks besonders gut. Die malerischen Eigen­schaften ihrer Fotografien, die Unschärfen an den Rändern der Motive und subtilen Übergänge zwischen Schwarz, Grau und Weiss, können mit dieser Technik sogar noch ver­stärkt werden. Seit 2005 entstehen auch farbige Heliogravuren. Ihre künstliche, unserer Zeit entrückte Schön-heit ist Resultat der gezielten Farbwahl Cécile Wicks, die sich nicht an der Natur orientiert, sondern an inneren Bildern und Vorstellungen.

Der differenzierte Einsatz von Farbe zeigt sich auch in den Inkjetprints (Unikate). Der zurückhaltenden Farbigkeit der Landschaften im Spektrum zwischen Grün-grau-blau-schwarz-weiss stehen die beinahe grellen, intensiven Farben der Nachtbilder gegen-über. Im Unterschied zur Heliogravur bietet der Inkjetprint Cécile Wick zusätzliche Freiheiten bei der Wahl des Bildträgers und dessen Grösse. Der Inkjetprinter bewältigt auch sehr grosse Formate und kann neben festen, strukturierten auch leichte, transparente Papiere bedrucken.

In Cécile Wicks Werk sind die Arbeitsweise, der Einsatz der technischen Mittel sehr eng mit dem Inhalt ver­bunden. Die arbeits- und zeitintensiven Produktionsprozesse wie das Fotografieren mit der Camera obscura oder die Herstellung von Heliogravuren entsprechen Cécile Wicks Interesse an der Verlangsamung der Produktions­prozesse und für das Vergehen der Zeit als Thema. Es geht ihr nicht darum, mit der Kamera einen bestimmten Augenblick festzuhalten, sondern zeitliche Dauer, Ewigkeit und Vergänglichkeit, zu visualisieren. Den technischen Aufwand hält sie möglichst gering; heute verwendet sie meist eine kleine, handliche Digitalkamera. Die Kamera ist für Cécile Wick ein Instrument zu sehen. Meist konzentriert sie sich auf das Elementare der Erscheinungen: Ihre bevorzugten Sujets sind Berge und Gletscher, Flüsse und Meere, Wolken und Nebel, Blumen und Blüten. Nicht das Topographische interessiert sie, sondern das Allgemeine: das Meer als Ort des Übergangs zwischen Land und Wasser; die Wolken als helle Zeichnung am dunklen Himmel; das Licht, das die Stimmung einer Landschaft prägt; die kristalline Struktur des Schnees im Kontrast zu den zarten Blüten eines Strauchs; das Leuchten von Farbe im Dunkel der Nacht.

Ihre Bilder findet Cécile Wick zu Hause und auf Reisen – u.a. in die Alpen, nach Island, Amerika, Japan. Cécile Wick ist jedoch keine Bilderjägerin; die Bilder kommen vielmehr zu ihr. Voraussetzung dafür ist ein „Sich-Zurücknehmen“, um offen zu werden für fremde, ungewöhnliche Bilder. Auf diese „Atmosphäre der Durch­lässigkeit“ (Cécile Wick) als Grundbedingung von Cécile Wicks Wahrnehmung der Welt, aber auch auf die charakteristische Ästhetik ihrer Werke spielt der Ausstellungstitel Weltgesichte an. Denn mit den unendlichen, feinen Abstufungen von Schwarz-grau-weiss-Tönen und seit neuestem auch starken Farbkontrasten sind ihre Fotografien und Graphiken nicht „reale Abbilder gesehener Wirklichkeit“ (Angelika Affentranger-Kirchrath), sondern vielmehr Bilder der Erscheinung.

Claudine Metzger

> Das versunkene Lächeln der Landschaft

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Gehen I: Weg. A Way? Away? Jedenfalls Wind und Wetter ausgesetzt. Dabei Betriebsamkeit gegen Ruhe tauschen. Langsamer, leer, aufmerksam und genau werden. Keine Idyllen wollen, vielmehr Essenzen suchen, die den schnellen Blicken entgehen, irgendwo unter Schichten versteckt liegen. Sich trotz Zweifeln und Gründen zur Angst bezaubern lassen von der sichtbaren Welt, ihren Formen, Farben, ihrem Variantenreichtum, und Wege gehen durch sie und in ihr, immer wieder. Zu finden versuchen, was dicht und offen, präzise und frei ist, was so eigensinnig und verführerisch, so kühl-zurückhaltend und heiss-anziehend, so klar und dennoch so unoffensichtlich ist, dass es die Dumpfheit und Schalheit des Lebens vertreibt, Intensität und Vertiefung bringt, Poesie. Immer wieder also Anläufe nehmen und von Sinn und Sinnlichkeit in Bildern erzählen, die die Möglichkeiten, in Bildern zu erzählen, behaupten und in sich befragen. Im Wenigen das Viele erkennen und hier noch immer um die Vielzahl möglicher Sichtweisen wissen.
Cécile Wick, auf einem Bauernhof aufgewachsen – rund um den Küchentisch kauen neun Kindermäuler selbst gemachte Birnenwecken aus eigenen Nüssen und Birnen (sehen Sie die Brauntöne, das Moos- und Olivgrün, die Grautöne?) –, zieht irgendwann, eher früher als später, los ins Unbekannte, ins Freie. Sie geht von da an einen Weg, der so nicht vorausgedacht war, den sie selbst Schritt für Schritt sucht und Schritt für Schritt findet – bis heute. Die Bewegung ist dabei von Beginn weg untrennbar mit ihrer Arbeit verbunden, wobei es eine körperliche, physisch geleistete und erlebte und eine mentale, seelische Bewegung ist, die dieser Suche und also diesem Werk zugrunde liegt. Es ist eine durchaus unbequeme Suche, zu der einen Voraussetzungen zwingen, die selten genug klar werden, denen man aber nicht entfliehen kann; die existenziellen Fragen zeigen sich beharrlich.
Zuerst ist es die Stadt Zürich, ein Kunstgeschichte- und Germanistikstudium, dann führt ein nächster Schritt nach Paris, wo Cécile Wick nicht zufällig während eines Jahrs in der Schule des Mimen Etienne Decroux studiert. Decroux, Lehrer von Jacques Le Coq oder Marcel Marceau, lehrt seine Schüler Präzision und Reduktion und beeinflusst damit Generationen von Schauspielern und Mimen. Er macht eine Bewegung vor, die Schüler ahmen sie nach. Wochenlang üben sie die Überreichung einer Rose und Decroux sagt: «C’est bien, mais ce n’est pas ça.» Sie überreichen die Rose und überreichen die Rose und überreichen die Rose und dann eines Tages: «Mais la petite là-bas! C’est ça! C’est bien ça!!» Decroux lehrt, dass man die Anstrengung, den Anfang und das Ende einer Bewegung nicht sehen darf. Die Geste soll im Fluss der Zeit und des Lebens eingebettet sein, nichts Abruptes, nichts Überdeutliches haben, Poesie verkörpern. Sie soll gleichzeitig stark, intensiv, zurückhaltend, natürlich und fein sein. Kurz: Sie soll an der Grenze stattfinden, wo so wenig wie möglich so viel wie möglich sagt. Untersucht wird, wie viel nötig ist, um verstanden zu werden.
Es entstehen dann erste Performances, Bewegungen vor Publikum und später vor der Videokamera. Die mit der Fotokamera vom Bildschirm abfotografierten Aufnahmen des Körpers in Bewegung machen die eigene Anwesenheit, diese mitunter so irritierende Konstellation des Körpers auf diesem Planeten Erde, in dieser Welt, zum Gegenstand der künstlerischen Auseinandersetzung. Einladungen für Performances ins Fri-Art nach Freiburg, an die Art 13 Basel oder ins «La MaMa»-Theater im New Yorker East Village, um 1980 ein renommierter Ort für Performance-Künstler, führen Schritt für Schritt weiter. Doch jeweils eine Arbeit für einen Ort für ein Publikum zu entwickeln, bringt Cécile Wick an Grenzen. Irgendwann ist klar, dass die physische Präsenz vor Publikum nicht weiterführt und hier keine Schritte mehr möglich sind. Doch damit beginnt – ohne dass der Anfang dieser Bewegung deutlich sichtbar gewesen wäre –, was ihre Arbeit geworden ist.

Mediatisierung: Unter Ausschluss des Publikums also schreitet Cécile Wick weiss gekleidet so genannte städtische Unorte ab und nimmt diese «Begehungen» auf Video auf. Die Filmstills fotografiert sie wiederum mit der Spiegelreflexkamera vom Monitor ab und vergrössert diese Bilder von Bildern einer Performance («Ohne Titel», 1985/86); später wird eine Version der Serie passenderweise als Wandgestaltung in der unterirdischen Tramhaltestelle Waldgarten in Zürich installiert. Zu sehen ist in den stark gerasterten, schwarzweissen Bildern die geisterhafte Erscheinung einer weissen Figur in einer urbanen Unterwelt: Treppen, Unterführungen, Betonbrücken über einen Fluss evozieren kühle Katakomben der Moderne, in denen ein geschlechtsloser Geist wandelt, als wollte er einfach nur erkunden, was hier ist. So hart, statisch-unvergänglich diese betonierte Unterwelt in der alltäglichen Wirklichkeit erscheinen mag, in diesen Bildern erscheinen sie beseelt wie in einem Traum: eiskalte Fata Morganas, die wieder vergehen. Die harten Wände zittern in der Zeit und zeigen sich als vorübergehende Wirklichkeiten, als Räume, in denen der Körper, von einer Welt zur anderen wandelnd, die Erfahrung des Selbst im Raum und des Bewusstseins erprobt, sich so auf sich selbst besinnt und gleichzeitig transzendiert.
Parallel beginnt Cécile Wick an langen Rollenbildern zu arbeiten. Es sind Bildstreifen aus Fotopapier, die sie mit dem Diaprojektor belichtet, in der Badewanne entwickelt, in mondlosen Nächten mit dem Gartenschlauch wässert. Diese Arbeiten beschäftigen sie über lange Zeit; teilweise entstehen die schwarzweissen Bilder in Paris, später einige auch in New York. In Paris fotografiert sie in den historischen Katakomben die dürren Leiber der Toten und verarbeitet die Bilder mit Bildern von Bildern (aus Büchern) zu mehrschichtigen Friesen. Mit der Zeit kommen farbige Bilderfriese hinzu und eigentliche Panoramen (etwa «Aussicht I» 1986), in denen Landschaften, Strassen, Häuser, Treppen, Wasser oder Wolken übereinander liegen und ineinander verwoben sind. Trotz vieler, einander überlagernder Zeichen aus der Aussenwelt öffnet sich den Betrachtenden eher ein Raum in eine innere Landschaft, die das Fliessen der Zeit in sich gespeichert zu haben scheint. Die in transparenten Schichten aufgebauten Bilderfriese spüren dabei der Grenze zwischen Aussenwelt und Innenwelt nach, die eine durchlässige Membran ist. Es ist die Grenze, wo die Wahrnehmung der Gegenwart sich als eine Überlagerung von Erinnerung und Vorstellung zeigt, als gleichzeitig existierende und sich gegenseitig beeinflussende Bewusstseinsschichten. Henri Cartier-Bressons Diktum, wonach die Fotografie «ein Messerstich, die Malerei eine Meditation» sei, gilt hier nicht. Das fotografische Bild zeigt keinen kurzen Moment, auch keinen messerscharfen Schnitt in die Zeit, keinen festgefrorenen Ausschnitt, sondern es bedenkt das Vergehen der Zeit und die Gleichzeitigkeit mehrerer Phänomene. Das Bild meditiert gleichsam über Verfall und Erneuerung, über lebendes und totes Material und über den Wandel, der allem zugrunde liegt und dem auch alles ausgesetzt ist.

Schichten: Es ist der Zweifel am eigenen Standort und der eigenen Anwesenheit, der Gedanken über Standorte und Anwesenheiten überhaupt befördert und der den Sinn öffnet für die Berechtigung mehrerer Sichtweisen. In einer Serie von diesmal hochformatigen, bis 230 x 105 cm grossen Bildern («Ohne Titel», 1989/90) verwebt Cécile Wick Selbstporträts in die Mehrfachbelichtungen. Im Bildraum ist das Selbstporträt in einen komplex verschachtelten, in Schichten konstruierten Kosmos eingefügt: Das eigene Selbst ist dem Umraum nicht ausgeliefert, sondern prägt und gestaltet ihn mit. Ich bin, bin ich? Wie bin ich? Wo? Die Serie spiegelt wiederum die intensive Reflexion der eigenen Position in der Welt, die vom (Ver-)Zweifeln an der Existenz zum Erstaunen über diese Anwesenheit bis zum selbstbewussten Behaupten des Platzes im Bildweltgeschehen geht. Cécile Wick experimentiert in dieser Serie zudem mit Entwickler und Fixierer, strapaziert also die fotografisch-technischen Möglichkeiten, um so weit wie möglich entfernt zu sein vom scharfen Schnappschuss, der einen vermeintlich klaren und überblickbaren Ausschnitt der Welt vorführt. Den Fotoapparat, die Fotopapiere und Vergrösserungstechniken mit ihren Chemikalien anders als konventionellerweise zu verwenden, dem von der Industrie und Technik vorgesehenen Verhalten im Bezug auf diesen Apparat und sein Zubehör zu entwischen, heisst, an die Ränder seiner Möglichkeiten vorzustossen und nah an malerischen und zeichnerischen Qualitäten zu sein: an Linien, Flächen und Punkten, an Schichten, Überlagerungen, verwischten Übergängen. Es ist nicht das Bild als Abbild, das Bild als voraussehbares Resultat eines Apparats und eines unkontrollierbaren Vorgangs im Fotolabor, das sie interessiert, sondern das Bild als eigene Wirklichkeit, als Konstrukt, als beeinflussbares Produkt eines Ereignisses. Und: das Tempo der Bilderproduktion ist auf produktive Saumseligkeit gedrosselt.

Transparenz: Eine Übung in Konzentration und Anwesenheit vor der Kamera für ein Bild ist auch die Serie «Gesichte», die Cécile Wick ab 1990 über mehrere Jahre beschäftigt, in verschiedenen Ausstellungen zeigt und schliesslich mit den Wasserfall-, Insel- und Wolkenbildern in ihr Buch «KopfFall» (Zürich: 1995) aufnimmt. Es sind mit der Camera obscura aufgenommene Selbstporträts auf Fotoleinwand oder auf Barytpapier, für die sich Cécile Wick drei, vier Stunden vor die Lochkamera legt: eine Bewegungsperformance, eine Stillhalteperformance vielmehr. Das Licht sickert durch das feine Linsenloch in den Schwarzraum der Kamera und schreibt langsam das Bild ein in die lichtempfindliche Oberfläche des Fotopapiers. Zu sehen ist nicht allein das Gesicht, sondern – durch Mehrfachbelichtung – auch Zweige, Blätter, Wasser, Fenster, Böden, Steine, schattenhaft anwesend wie alles. Das Gesicht erscheint in einem beinahe vom Körper losgelösten Schwebezustand, als sei es selbst ein Gegenstand, der mittels Kamera beobachtet, über den Umweg Fotografie besichtigt wird. Es ist allerdings nicht auf Wiedererkennung angelegt, keine realistische Selbstdarstellung, sondern das Gesicht erhält durch die lange Belichtungszeit etwas Allgemeines, Überpersönliches. Es zeigt und entzieht sich, führt vielmehr ein Eigenleben als Erscheinung, die den Horizont der üblichen Wahrnehmung ausdehnt. Verschmolzen mit Natur oder Architektur, wird es zuerst einmal selbst zur Landschaft, die erkundet werden kann – wie alles andere dieser Welt. Mit leicht geöffneten Lippen und geschlossenen Augen liegend, träumend, wirkt es in sich gekehrt, ohne sich von der Welt abzukehren. Es erscheint dabei ebenso gegenwärtig wie entrückt, lebendig wie tot, ebenso gegenständlich wie geisterhaft, naturverbunden wie künstlich, als sei die Grenze zwischen Diesseits und Jenseits, Licht- und Schattenreich aufgelöst, als sei dieses Gesicht im Übergangsgebiet zwischen Leben und Tod heimisch, ja stelle die transzendierende Verbindung dar von einer Welt zur anderen.

Verlangsamung: Cécile Wick beginnt nach ersten Versuchen in New York 1986 während eines Stipendienaufenthalts in Provincetown 1987 ausschliesslich mit Lochkameras zu arbeiten. Es sind hauptsächlich zwei schachtelförmige Kameras, zuerst aus Karton, dann aus Holz. Erst einige Jahre später kauft sie sich ein präzis gefertigtes Linsenloch und eine professionelle Camera obscura. Seit den 60er Jahren und bis heute, im Dauergeprassel des bunten Bildregens, wird die Ur-Fotokamera, wie sie von William Henry Fox Talbot um 1844 für «The Pencil of Nature» verwendet wurde, für künstlerische Experimente wieder entdeckt. Zum Einen lässt die Einfachheit der Technik Raum für Zufälliges und Unvorhergesehenes. Zum Anderen ermöglichen es die selbst ausgetüftelten Kameras unabhängig(er) von den Produkten der Industrie zu experimentieren, grösseren Einfluss auf das entstehende Bild zu nehmen und das Arbeitstempo deutlich abzubremsen; die Belichtungszeiten lassen sich von einigen Sekunden bis zu mehreren Tagen variieren. Je nach Lochgrösse liefert die Camera obscura Bilder, in denen die Konturen der Gegenstände weich und leicht ausgefranst, die Oberflächen zart transparent wirken. So ‚sieht’ die Kamera etwas, was das menschliche Auge nicht sehen kann: Kurze Ereignisse bleiben ausgeblendet, denn das Kamera-Gedächtnis speichert nur, was von Dauer ist. Das Auto etwa, das sich schnell am offenen Linsenloch vorüberbewegt, bleibt deshalb unsichtbar. Was im Bild eingeschrieben wird, sind die (für das Auge) stillstehenden Gegenstände und Landschaften, langsame Bewegungen, die sich in Nuancen unterscheiden. Die Kamera lagert diese Nuancen alle in Schichten ab. Sie bringt die Dinge also nicht auf den Punkt, sondern auf mehrere Punkte, und sie ist deshalb das adäquate Arbeitsmittel für jemanden, der nicht an den einzigen, richtigen Augenblick glaubt. Das Bild vermittelt dabei eine verborgene, subversive Sicht aus dem Dunklen auf die Welt, als hätte der Fotografierende in einem kleinen, dunklen Häuschen gesessen und von dort aus durch ein Loch in die Welt geschaut, gewissermassen einer Peepshow in umgekehrter Richtung gefrönt. Die Bilder entlarven damit den objektiven Wahrheitsgehalt, den man der Fotografie landläufig noch immer gerne nachsagt, als Mythos. Gerade die radikal insistente Sicht von einem Standort auf die Welt, die im Bild in mehreren einander überlagernder Ebenen wiedergegeben wird, macht ihre intensive suggestive Kraft aus. Durch die starke Verlangsamung des Entstehungsprozesses ist es möglich, einen ganzen Zeitabschnitt abzubilden und währenddessen den Bildentstehungsprozess zu beeinflussen – mit dem einsickernden Licht zu arbeiten – und dennoch vom Resultat überrascht zu werden. So zeichnet die Kamera etwa in Cécile Wicks Serie «Gesichte» den Kopf in verschiedenen, nur leicht verschobenen Positionen im Raum auf und nimmt die Spuren der Dinge und den Ort selbst mit ins Bild, als würde sie Gefühle und Gedanken registrieren und als Sedimente aufzeichnen können. Sie versinnbildlicht zwar leicht unscharf, doch äusserst präzis die Gleichzeitigkeit, Parallelität und Vielschichtigkeit der Lebensprozesse. Auch hier scheint das Bild über den Gegenstand, den es zeigt, in Meditation versunken zu sein, es fliesst gewissermassen in der Zeit mit, und die Kamera ist das ideale Mittel, das Prozesshafte des Seins zu begleiten. Sie macht im Bild (im Wortsinn) transparent, dass alle Materialien, der menschliche Körper ebenso wie die Pflanzen und Tiere, oder die vom Menschen hergestellten Dinge sich in einem dauernden Prozess des Übergangs, der Wandlung, des Verfalls und der Erneuerung befinden. Cécile Wick nun besichtigt mit der Kamera sich selbst in der Umgebung. Damit macht sie zugleich etwas Intimes – als würde man einem individuellen, unter Ausschluss jeglicher Öffentlichkeit stattfindenden Ritual beiwohnen – und etwas Allgemeingültiges, für alle auf seltsame Weise Wohlbekanntes sichtbar.

Reduktion: Cécile Wick ist von Beginn weg eine Fotografin beinahe wider Willen. Es interessiert sie nicht, mit dem Apparat, dieser Büchse, Eindrücke zu sammeln, als Jägerin mit pirschenden Bewegungen im Dickicht der Kulturgegenstände unterwegs zu sein, wie Vilèm Flusser es in seinem Buch «Für eine Philosophie der Fotografie» (European Photography, Göttingen: 1999) nennt. Ihre Kamera ist auch keine Waffe, mit der Phänomenales und Sensationelles schnell erbeutet werden soll. Sie ist zuerst einmal ein Vorwand, um an einen Ort zu gehen und dort anwesend zu sein. Dann ein Instrument, um zu sehen, was an diesem Ort ist, und dies, in ein Bild transformiert, zu bewahren. Weiter um zu erfahren, wie sich diese Art der Wahrnehmung und Materialisierung in ein Bild von der Wahrnehmung des Auges unterscheidet und was dieses Bild an Erweiterung des Wahrnehmungshorizonts, an Erkenntniswert enthält. Die Kamera ist ein Mittel, um vom Ort ausgehend Stimmungen zu verdichten. Zuerst waren es der eigene Körper, die Bewegungen, das Gesicht, der Raum von Atelier oder Strasse. Dann, nach dieser Selbstvergewisserung, erweitert Cécile Wick den Radius der Erkundungen: Die Welt bietet Möglichkeiten und Widerstand, man kann und muss sich mit ihr anders auseinandersetzen als mit einem leeren weissen Blatt. Und die Kamera ermöglicht einen neuen visuellen Zugang zur Realität. So ist sie sowohl ein Anlass für Aufbruch und Entdeckung wie auch ein Instrument, zu verarbeiten, was in der Welt sichtbar der Fall ist. Mit der Fotografie lässt sich darauf Bezug nehmen und gleichzeitig eine eigene Bildwirklichkeit schaffen. Cécile Wick setzt dafür die Videokamera, die Camera obscura, die analoge Spiegelreflexkamera oder später die digitale Kamera ein, verwendet wahlweise Barytpapier, 4 x 5 Inch Negative für Schwarzweissaufnahmen und für Farbbilder Polaroidmaterial, Diafilme oder Speichermedien, wobei das Bild aufgrund von Experimentierfreude und visueller Abenteuerlust entsteht, gewissermassen als Resultat einer gegenseitigen Annäherung von Apparat – seinen Möglichkeiten und Unmöglichkeiten – und Fotografin – ihrer Möglichkeiten und Unmöglichkeiten. Wie alle Fotografen muss Cécile Wick in Funktion dessen arbeiten, was der Apparat kann (er kann äusserst viel, aber nicht mehr als das, wofür man ihn programmiert hat, wie Flusser schreibt). Ihm Bilder zu entlocken, die nicht nahe liegend sind, die sich an der Grenze der fotografischen Möglichkeiten bewegen, dort, wo so wenig wie möglich so viel wie möglich sagt, gehört zu dieser Abenteuerlust. Wobei der Anfang und das Ende dieser Suchbewegung im Fluss der Zeit und des Lebens eingebettet sind, die Bilder also nichts Überdeutliches haben, vielmehr dicht, intensiv und zurückhaltend, natürlich und fein sind. 1993/94 beginnt Cécile Wick mit der Camera obscura die Serie «Wasserfälle» zu fotografieren, 1995 entsteht «Rheinfall», 1996 die abstrakteren «Fälle». Ohne Belichtungsmesser intuitiv lang belichtet, sind diese experimentell entstandenen, schwarzweissen Unikate der Malerei näher als der Fotografie, die auf Schärfe, Schnelligkeit, Vervielfältigung und Streuung angelegt ist. Wie aus sich selbst herausleuchtende Lichtkaskaden, wie Kaskaden über dunkle Felswände rinnende Zeit, ist das Rinnen des Wassers als phänomenale Erscheinung ins Bild gespeichert. Der Rheinfall dann, als Wahrzeichen und Touristenattraktion millionenfach fotografiert, wird vom Wiedererkennungseffekt gereinigt. Während einige Tannen im obersten Viertel des Bildes sichtbar sind, füllt die elementar starke, schäumende Wasserkraft fast das ganze Hochformat: Wasser, stürzend.
Die Serien «Inseln» (1994/95), «Meere» (1994-96) und «Wolken» (1996) folgen parallel und dicht hintereinander; es sind wiederum Lochkamera-Aufnahmen in subtilsten Graunuancen, Unikate auf Barytpapier und später auch als Heliogravüren in kleinen Auflagen gedruckt. Cécile Wick untersucht, wie viel nötig ist, um verstanden zu werden, wie viel Information das Bild in sich tragen muss, um offen und doch lesbar zu sein. In den Serien der Meere, Inseln und Wolken beginnt die Reduktion mit der Wahl der Orte und Motive: Der weite, immer menschenleere, scheinbar ereignisarme Raum des Meers und des Himmels wird transformiert in Schwarzweiss beziehungsweise in differenzierteste Grautöne, aus denen sich die Andeutung der Landschaft herauslöst, offen in der Bedeutung, geheimnisvoll wie eine Erscheinung. Man erkennt die Horizontlinie in den «Meeren», die Grenze, wo der Himmel das Meer küsst oder umgekehrt die Wellen die Wolken und den Nebel berühren. Diese Linie, die eher eine Zone der Verdichtung von Graupunkten ist, teilt das Format in zwei Hälften. Das Wasser ist zwar geschieden in Himmel und Meer, gehört strukturell aber zusammen – oberhalb des Horizonts die Wolken, unterhalb Wellen und der Schaum am Strand – beides ein Meer aus Tröpfchen. Auch in der Serie der «Inseln» öffnet der Ausschnitt des Bildes den Blick in einen Raum, der potenziell unendlich weit ist. Zu sehen ist die Andeutung einer aus dem Wasser auftauchenden Landschaft, bergige, aufragende Inseln, karg, überzuckert mit Schnee, menschenleer vor sich hinträumend, entrückte Erscheinungen, über die man staunt. Die «Wolken» dann schweben mit ihrer scheinbar leichten Wasserfracht in der transparenten Materie Himmel und leuchten aus sich selbst heraus. Ebenso zurückgenommen und zart, wie suggestiv-stark erzählen diese Bilder von der Welt als einem nassen Ort des Übergangs und des Ursprungs. Hier, in diesem dämmrigen, feuchten Nebel, in dieser rauen und reduzierten Landschaft, unter diesem luftigen, kalten und leuchtenden Himmel muss das Leben an Land gespült worden sein. Oder es hat ganz einfach die Grenze zwischen Wasser und Land nicht mehr deutlich gesehen, ist im Übergangsgebiet, im Sprühnebel, aus Versehen an Land geraten, Moos geworden, Flechte, das erste Bisschen Grün im Grau…

Ephemeres: Je farbiger und grösser, schärfer und brilliant-glänzender die Fotokunst in den 80er und 90er Jahren wird, desto entschiedener wendet sich Cécile Wick der Schwarzweiss- oder unbunten Farbfotografie zu und widmet sich – häufig auch in kleinen Formaten – dem Flüchtigen, scheinbar Beiläufigen. Es sind die Wolken, die Meere, die Wasserfälle, die sie faszinieren, die kargen Landschaften Islands, Norwegens, der Schweizer Berge. Es ist der Schnee, der Wald im Winter, der Nebel. Es ist die Bewegung in der Welt, zu Fuss, im Zug. Und es ist weiterhin die Sprache der Camera obscura mit ihrer geduldigen Art, die Phänomene aufzuzeichnen, die adäquat ist. Doch auch wenn Cécile Wick Dunst, Nebel, Wolken, stiebendes Wasser oder Schnee als vorübergehende, die Landschaft verändernde und verzaubernde Erscheinungen aufgreift – in den Bildern erhalten sie etwas Zeitloses, Unendliches. Im Kleinen liegt das Grosse, im Vorübergehenden das zyklisch Wiederkehrende. Und es ist die dauerhafte Kraft der vorüber ziehenden Wolken, der an Land schwappenden Wellen, des schwebenden Dunsts und Nebels, des schmelzenden Schnees und der kleinen, zarten Moose zu spüren.

Entfernung: Die Kamera setzt – wieder nach Vilèm Flusser – Ereignisse in Sachverhalte um. Dreidimensionale Dinge und bewegte Geschehnisse werden in Flächen, Linien, Punkte, Helligkeiten und Dunkelheiten verwandelt. Die Fäden aber zu den Referenzpunkten in der dreidimensionalen Welt scheinen nicht abgerissen, im Gegenteil, das flache Bild trägt das Raumhafte auf magische Weise in sich. Mit einer der ersten digitalen – mit einer Plastiklinse bestückten – Kamera fotografiert Cécile Wick in Berkeley die Serie «Mein Nachbar» (1997/1998): Im Vordergrund ein Stück Strasse und Gehsteig, dann etwas Vorgarten und verschiedene amerikanische Einfamilienhäuser. Die schwarzweissen Bilder sind in Schichten und Ebenen aufgebaut – diesmal nicht einander durchdringend, sondern übereinander stehend, den frontalen Sichten auf Häuser ähnlich, wie sie Walker Evans in den 30er Jahren für seine Aufnahmen wählte. Doch sind Cécile Wicks Bilder keine dokumentarische Reihenuntersuchung zum Thema amerikanischer Nachbarschaft oder Hausstile mit zuverlässigem Faden zur räumlichen Wirklichkeit. Sie tragen das Raumhafte in sich, weil wir wissen, dass Strassen, Gehsteige, Vorgärten und Häuser abgebildet sind und dass diese dreidimensional existieren, doch hier im Bild wirken so flach wie es in einem Bild wirklich ist. So konstruiert darüber hinaus und zusammengesetzt wie in einem digital gerechneten Bild; sie scheinen ohne Bezug zu einer Wirklichkeit zu sein, in der man spazieren gehen könnte. Unschärfen, Flecken, Punkte, Lichter: Die Augen werden auf verschwommene Flächen und zitternde Linien, auf merkwürdige Helligkeiten und Dunkelheiten abgelenkt, die digitale Aufnahmetechnik nicht versteckt, sondern gerade mit thematisiert. «Mein Nachbar» bezieht sich auf eine grosse Zeit der schwarzweissen Fotografie – und unterläuft subtil den Mythos vom glaubwürdigen Dokument und objektiven Zeugen mit den Unzulänglichkeiten der frühen digitalen Fototechnik. Ich bin ein Bild, sagen die Bilder, eine Reflexionsfläche, ein Anlass für Gedanken, denn wo sich die Betrachtenden vor dem Bild auch befinden, es wird ihnen nie ganz gelingen, alles ,scharf’ zu stellen. Je näher sie treten, desto unschärfer wird das Bild und desto klarer wird das Bild als Konstruktion von Wirklichkeit, nicht als Abbild von Wirklichkeit. Dass die digitale Fotografie und Bildbearbeitung gestalterische Möglichkeiten eröffnen, die ähnlich vielversprechend sind wie diejenigen der Camera obscura, ist schnell klar. 1996/97 reist Cécile Wick mit dem Zug durch die USA; es entsteht ihre Abschlussarbeit für den MFA der University of California, Davis, die 1999 als Buch erscheint («america», Zürich: 1999). Mit ihrer Spiegelreflexkamera fotografiert sie aus dem fahrenden Zug heraus auf Diafilm. Durch die anschliessende Digitalisierung kann sie erstmals Bilder bearbeiten, Einfluss nehmen auf die Farbnuancen und damit auf die Verdichtung der Stimmung im Bild. Es ist möglich, auf jeder Ebene des Entstehungsprozesses einzugreifen, mitzugestalten. Wir sehen ein Amerika ohne Menschen und ohne die gängigen amerikanischen Ikonen. Es ist ein Amerika, in dem die Karrenspuren des Aufbruchs verweht, das Räderknarren Richtung Westen verklungen ist. Der Zugsreise folgend, von Bild zu Bild gehend, imaginiert man eine Linie durch eine reine Landschaft, die weit, flach und urtümlich erscheint, leer, melancholisch, ein wenig öd. Wir sehen – immer aus einiger Distanz – Erde, Himmel, Wolken, Dunst, Wasser, filigranes Geäst, das am Zugsfenster vorbeizischt. Später Berge, etwas Schnee, blattlose Wälder – vielleicht ist es März – und dürres Gras, dann rötliche Wüste, Sand, Gestrüpp und immer wieder lang gezogene Drähte und Kondensstreifen im Blau des Himmels, in dem sich einmal mehr, einmal weniger das Zugsfenster spiegelt. Vom Zug aus, diesem Ort in Bewegung, sieht Cécile Wick auf die Landschaft, die mit dem Planeten und mitsamt allen Zügen, Flugzeugen, Schiffen, allen Tieren, Häusern, Menschen und ihren Fotoapparaten unterwegs ist im Weltraum. Mit der Kamera erhascht sie die flüchtig aufscheinenden Zeichen der Landschaft; ihre Bewegung ist relativ zu allen anderen Bewegungen.
Auch in den schwarzweissen, ebenfalls aus dem Zugfenster fotografierten, digitalen Aufnahmen aus dem Emmental (2000), hält der Blick Distanz. Was man von weitem als magisch anziehende, weich konturierte Landschaft erkennt, ist von nah ein Meer aus Pixelpunkten, eine Abstraktion, die einen sofort zurückschleudert auf den vorher eingenommenen Standort, wo man wiederum von der Sehnsucht nach Nähe und Schärfe eingeholt wird. Die Zerstreuung der Schärfe ist präzise, das Vorüberhuschende wirkt trotz der Geschwindigkeit ruhig, das Wegrücken dieser unberührbaren Landschaften lässt einen den eigenen Standort sehen.

Pleinair: Hell und zart, beinahe immateriell scheinen die verschneiten Berghänge aus einem weissgrauen Nebel auf. In dieser Welt unterwegs zu sein, Wind, Wetter, Kälte ausgesetzt. Langsamer, leer, aufmerksam und genau werden. Schönheit und Poesie im Widerstand der Landschaft aufspüren, gleichzeitig immer wieder untersuchen, wo das Leben des Bildes beginnt, wie viel oder eher wie wenig es braucht. Cécile Wick erwandert wieder und wieder Landschaften in den Bergen, geht weite Strecken für ein Motiv, sucht Hänge, Gletscher, Wasser- und Eisfälle, Orte, wo aus dem potenziell unendlichen Weissraum genug Spuren auftauchen, um als Berg, als Hang, als Wald, als Eisfall lesbar zu werden. Es sind Orte, die unberührt wirken wie eine Welt vor dem Menschen, jedenfalls eine Welt ohne den Menschen. Ihr Blick, obwohl nicht ohne Romantik, führt weder zu Landschaftsidyllen noch erhabenen Bergpanoramen, sondern er interpretiert die verschneite Landschaft als graphische All-Over-Kompositionen an der Sichtbarkeitsgrenze, zeigt «Berge» (2002), «Wälder» (2002) und «Winterlandschaften» (2001) und die «Weissen Reiche» (1998-2002) fragmentiert im eng gefassten Ausschnitt. Vergrössert als C-Prints – die Farben sind bis auf ein Minimum herausgefiltert – oder mit Inkjet auf hauchdünne Japanpapiere ausgedruckt, werden die Bergmassive, Felsen, der Schnee und die Vegetation zur abstrakten Textur, zu einer Anordnung von Zeichen in Weiss- und Graunuancen: farbige, aber unbunte Chiffren der Reduktion. Sie sind visuelle Echos auf die Stimmungen der Landschaft, auf ihre Härte, ihren Widerstand und ihre Schönheit, nicht verortbare Kristallisationspunkte für eine essenzielle Stille, für Kontemplation. Ohne aber gefahrlose Ruhe zu beschwören: In dieser gleissend-hellen, gleichgültig-stillen Landschaft, die uns überdauert, klein und unbedeutend werden lässt im grossen Bogen der Zeit, wird zuweilen einzig das Gefühl laut, existenziell unbehaust zu sein. Hier ist man unmittelbar auf sich selbst zurückgeworfen.

Oberfläche: Das Unbehagen gegenüber scharfer fotografischer Wiedergabe oder der glatten Oberfläche des Fotopapiers begleitet Cécile Wick von Anfang an. Als Grenzgängerin zwischen den Medien Fotografie, Malerei und Grafik sucht sie nach einer anderen Präsenz des Bildes und einer anderen Präzision des Ausdrucks, misstraut dem glänzend Glatten und experimentiert deshalb nicht erst seit der Einführung lichtechter Tinten für Inkjet-Drucker mit anderen Verfahren, die Fotografie ,zu Papier’ zu bringen. Neben Arbeiten auf Fotopapier oder Leinwand beginnt sie mit dünnen, von Hand angefertigten, unregelmässigen Japanpapieren zu arbeiten, mit dichteren, regelmässigeren Japanpapieren, mit matten, industriell hergestellten Künstlerpapieren und verwirklicht ab 1996 immer wieder Heliogravüren, ein Verfahren aus dem 19. Jahrhundert, das sie aus seinem Dornröschenschlaf aufweckt und mit den heutigen, fotografischen Techniken verbindet. Bereits 1994 nimmt sie auch mit der Polaroidkamera Blumen, Gärten, Landschaften mit Häusern auf und klatscht noch während des Entwicklungsprozesses die Bilder auf Japanpapiere ab («Gärten»). In diesen Unikaten werden die sich unterschiedlich schnell entwickelnden Farben des Polaroidbilds vom Japanpapier aufgesogen – sie bleiben nicht auf der Oberfläche stehen – und fliessen ein wenig ineinander: Fotografie und Aquarell durchdringen sich gegenseitig. In diesen kleinen, farbigen Blumen- und Gartenimpressionen mit ihren ausfransenden Rändern und kleinen weissen (blinden) Flecken – Fehler erwünscht – blitzt nicht ohne Schalk das 19. Jahrhundert auf, die Anfänge der Fotografie mit ihren kolorierten Schwarzweissaufnahmen ebenso wie die grosse Zeit der mit Aquarell- und Ölfarben gemalten Blumenstilleben und Landschaften. Doch sehr von heute sind manche Hausfassaden und auf schillernde Art wird klar, dass dies keine alte Fotografien sein können, sondern ein Experiment mit fotografischen Material. Auch in den später folgenden, mit Inkjet auf Künstler- und Japanpapieren ausgedruckten Serien, geben die feinen, zum Teil hauchzarten Papiere die fotografierten Motive im Gegensatz zum Fotopapier matt wieder und die Farben evozieren die Qualität der Malerei, von Aquarellen insbesondere. Duftig sind die Berge, Wälder, die schneebedeckten Hänge, aber auch die Kirschblüten, die unbunt-hellen, blühenden Büsche («Weisse Blüten», 2003) und mit Schnee bedeckten Sträucher («Alvaneu», 2003/2004) gleichsam untrennbar ins Papier hinein verschmolzen: Die poröse, unregelmässig offene Oberfläche und die Dünnheit des Papiers lässt sie leicht transparent erscheinen, als wären die Bilder ein feiner, fast unabsichtlich geschehener Abklatsch der Welt auf Papier. Die Zartheit dieses Widerhalls verstärkt sich in den fragmentierten Sichten auf die «Büsche» (2004) oder die «Stadt» (2003), die aufgrund des anfangs vom Drucker in der Grösse limitierten Formats aus 25 Bildern zusammengesetzt sind. Doch darüber hinaus behaupten diese Bilder nicht die eine gültige Sicht, sondern zeigen das Bild als Versuch, als Konstellation von Sichtweisen mit Aspekten, Teilaspekten, als Ausschnitt und, weiter noch, Ausschnitt aus Ausschnitten. Sie bilden gemeinsam ein Bild mit Brüchen, Spalten und erkennbaren Übergängen. Selbst vom Wind bewegt und flüchtig.

Raster: Ob Landschaft, Blume, Gesicht oder Gegenstand, was auch immer der Anlass für ein Bild ist, er wird übersetzt in Flächen, Linien, Punkte, in Formen und Farben, die ein visuelles Echo auf die Welt sind und ein eigener, durch die Handhabung des Materials bestimmter Bedeutungsraum in die Welt setzen. Wir bewegen uns nicht nur in der physischen Welt, sondern auch im Dickicht der Bilder, die dabei mindestens so beeindruckend und stark sein können wie die dreidimensionalen Erfahrungen. Wie halbtransparente Folien stehen gesehene Bilder mitunter zwischen der Welt und den Augen, färben und rastern die Wahrnehmung; das Jahrhunderte alte Sehen und Darstellen von Landschaften, Blumen, Gesichtern und Gegenständen ist in jedem neuen Sehen enthalten. Das in den Bildern sichtbar werden zu lassen, gehört seit den «Begehungen» zu Cécile Wicks Arbeit. Auch die 2000/2001 entstehende, analog fotografierte, schwarzweisse Serie «Das Lächeln des Buddha» besteht aus Bildern von Bildern. Im engen Ausschnitt ist auf das Gesicht verschiedener Buddhas fokussiert. Das Gesicht wird durch den Filter dreier Bilder besichtigt – der Fotografie, des Drucks der Fotografie im Buch oder der Postkarte und der Fotografie des Drucks –, wobei der Ausdruck gelassener Ruhe im Gesicht der Buddhas durch die dreifache Mediatisierung abstrahiert, weggerückt, in tausend Punkte zersprengt wird. Das Fotografierte, die Fotografiertheit und die Distribution des Bildes als Postkarte und als Fotografie durchdringen den ursprünglichen Ausgangspunkt des Bildes – diese auf das Wesentliche reduzierte Steinlandschaft des Gesichts, die eine existenzielle Landschaft ist wie die verschneiten Berge, die Meere, die steinigen Gegenden Islands. Das versunkene Lächeln in der Landschaft des Gesichts ist das versunkene Lächeln im Gesicht der Erde, das in Cécile Wicks Landschaften zart sichtbar wird.
Aus Punkten, die sich im Auge der Betrachtenden optisch zu Linien verdichten, zu Farben und lesbaren Formen mischen, sind auch die 2003 in der Bretagne («Walks») und 2002/2004 in Island entstandenen Inkjetprints («Island 1», «Island 2») aufgebaut. Während die «Walks» die Anmutung von Aquarellen haben, aber mit einer roten, digitalen Zeitangabe präsentiert werden und den Charakter des digital fotografierten Reisetagebuchs so offen legen, zeigen die «Island»-Bilder ihre maschinelle Entstehung auf einer anderen Ebene. Aus der Nähe betrachtet bleibt die vom Drucker in minuziöser Differenzierungsarbeit pointillistisch aufs Papier aufgetragenen Farben – also das Prozesshafte des Farbauftrags – sichtbar: Das Grau der Steine, das Rostrot der Flechten, das Grün der Moose, das Weiss der Gletscher, die diffusen Grautöne der Himmel voller Dunst- und Nebelschwaden, das Blau des Meers, das Anthrazit der Küste mit ihren Hafenmauern, sämtlich sind sie aus Myriaden von Farbpunkten gebildet, die im matten Papier gemeinsam die Stimmung der Landschaft evozieren, ihr Licht, ja sogar ihre Temperatur und ihren Duft zu übertragen scheinen. Das von real existierenden, sichtbaren Phänomenen ausgehende Bild beweist trotzdem nicht in erster Linie die Wirklichkeit der Landschaft, sondern die Wirklichkeit der Konstruktion von Landschaft und die Wirklichkeit unserer Erinnerungen an Landschaften. Menschenleer, karg und scheinbar gereinigt von Unwesentlichem, sind diese Impressionen inspirierende Projektionsflächen für unsere Sehnsüchte nach Freiheit, Klarheit und Autonomie.

Gehen II: Weg. Ein Weg, viele Wege. Away. Immer wieder also in die Welt hinaustreten, mit der Kamera an der Grenze wandern, wo die Wirklichkeit transparent wird für tiefer liegende Schichten, Einsichten, für die Wahrnehmung, was wesentlich sein könnte. Leer und achtsam werden, Essenz suchen, Leben versuchen. So Sinn und Sinnlichkeit in Bildern zusammenbringen, die die Anstrengung, den Anfang und das Ende der Bewegung nicht verraten. Gerade in Landschaften ohne den Menschen Chiffren für die menschliche Existenz entdecken. Sich immer wieder fragen, wo das dichte Leben anfängt, ist oder aufhört: An der Horizontlinie zwischen Wasser und Luft, die von Reduktion und Konzentration erzählt? Im Nebel, Dunst, im Schnee, den vorüber ziehenden Wolken, die vom Flüchtigen berichten, beim Fels, dem kleinen Moos, die Anlass sind für die Besinnung auf die pure Existenz? Im Wasser, Eis, die den eigenen Standort, das Selbstverständnis, hier zu sein, spiegeln? Im Schaum der Blüten, ihrem zauberhaften Weiss, das aufmerksam macht für Neubeginn, die Kraft der Poesie? Das Blau des Bergs, das Blau des Himmels, das Blau des Häusermeers: In Punkte aus Farbe auf Papier verwandelt, zeigen sie in Cécile Wicks Bildern auf sich selbst und, etwas melancholisch und verschmitzt, auf die unendlich vielen Blau des blauen Planeten, auf dem wir unterwegs sind und aus dessen Elementen wir auch konstruiert sind – aus Wasser vor allem, wie man weiss. Das versunkene Lächeln der Landschaft ist das versunkene Lächeln in unseren Gesichtern.

Nadine Olonetzky, Dezember 2005


Das versunkene Lächeln der Landschaft – Zum Werk von Cécile Wick
Katalogtext Cécile Wick für Kunstmuseum Bern von Nadine Olonetzky